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祖宾·梅塔来指挥1990年的维也纳新年音乐会实在是一个偶然。据说是受到了佐尔格·索尔蒂爵士的引荐。当然，这其中各种细节问题恐怕已经很难考证了，但梅塔却成了维也纳新年音乐会的专业户。说他是欢乐使者也好，说他阴魂不散也罢，不得不承认的是，从这一年开始，梅塔便与维也纳新年音乐会开始了一段不解之缘。
其实，梅塔接触维也纳爱乐乐团的时间非常早，甚至他一度是指挥过这个乐团的最年轻的指挥家。因而，对于梅塔来说，指挥一场维也纳新年音乐会自然是水到渠成的事情。说来有趣，他也是指挥维也纳新年音乐会的第一个亚裔指挥家。
对于很多指挥家来说，他们的音乐生涯的政治意义要等同于甚至是大于艺术意义。丹尼尔·巴伦博伊姆是一个，梅塔同样也是一个。这种评价显然不是一个好的评价，然而如果将艺术看做是人类本能的一种体现来看的话，这种政治意义反而助长了其艺术意义。当这种政治意义极为罕见地是出于对人性和人道负责的时候，这恰好就与艺术的出发点相同了。当然，音乐家不可能一门心思地搞政治，稍有不慎后果就会不堪设想。威尔海姆·富特文格勒曾经差点因此折了腰，而威廉·门格尔贝格则更加悲惨，他因此而断送了他的艺术生涯。我们很难相信叶甫盖尼·穆拉文斯基不会去为了政治需要而指挥音乐，尽管他当时在苏联可以指挥任何他想指挥的作品；我们也很难相信当德米特里·肖斯塔科维奇脱离了他的政治背景之后他会创作出什么样的音乐出来。自然，政治对于音乐来说是一种干扰，甚至是艺术的敌人，但依然有很多艺术大师们在他们的有生之年尽力做到了政治与艺术的平衡。我不得不佩服与阿尔弗雷德·施尼特凯和罗德翁·谢德林表演的那出精彩的双簧，才使得施尼特凯那首离经叛道的第一交响曲得以在内部公演。
因而对于不是犹太人的梅塔来说，他能够融入到犹太人的故乡，并且担任以色列爱乐乐团的终身首席指挥，这的确是他的一大成就——不光是艺术上的成就，也是政治上的成就。而且万幸的是，我们在梅塔的音乐里几乎听不到政治的色彩。其实至今我也不懂如何去在一个版本中寻找到政治色彩，那些色彩无外乎都是音乐家的背景牵连进去的。就像至今很多中国的爱乐者们都以为梅塔是一个犹太人，甚至连汉语的维基百科都如是说。但如果我们真的去查看梅塔的资料的话，你会发现梅塔在一段采访中说他并非犹太人。 梅塔的音乐有一种单纯的味道。这是我的很多朋友一致对他的评价。这种单纯说起来也很简单，就是不把一部作品演绎得特别佶屈聱牙，而只是单纯地演绎出作品的美感。伦纳德·伯恩斯坦曾批评过梅塔指挥的马勒第五交响曲，说不要把音乐演的过于美好。
梅塔的音乐听起来的确很美好，但往往不是音乐本身的样子。就仿佛是18世纪欧洲的宫廷画家，只把海顿画得十分俊俏，而对他满脸的麻子视而不见。对于一部大型作品来说，它的背景往往是痛苦纠结的，而在这个时候，过于美好的处理就会显得矫情，甚至是一种扭曲。然而对于施特劳斯家族的舞曲来说，他们的作品要多美好就有多美好。而这恰恰也与梅塔的风格相得益彰。
但我认为，梅塔在施特劳斯家族舞曲上真正的造诣是在他在1995年第二次指挥维也纳新年音乐会上才开始体现出来的。1990年的这次音乐会虽然也非常的活泼可人，但跟后几届新年音乐会相比，梅塔的处理还是有一些拘束。比如那首《入城式进行曲》就不像梅塔典型的硬朗并且富有节奏感的特点，而更多的有种节庆间街头小调的感觉。这种沙龙的感觉听起来更像是马泽尔或者博斯科夫斯基弄出来的味道，而非后来的梅塔。当然，对于梅塔来说，他今后的路还非常的长，而这一次的维也纳新年音乐会也只不过是小试牛刀而已。而且，那一年的维也纳新年音乐会依然达到了爆棚的效果，在《爆破波尔卡》的漫天纸花中，新的一年又一次来到。
如果说，维也纳新年音乐会是施特劳斯家族的盛宴的话，那么1991年的维也纳新年音乐会就有足够的理由被大家所排斥了。但从阿巴多说完新年致辞的那一刻从观众席间冒出的一句问好声中，我们依然可以看到这一年的维也纳新年音乐会的成功。
阿巴多有他自己的个性，这种个性从他的选曲中就能看到。这一年的维也纳新年音乐会破天荒地选择了四位非施特劳斯家族的作曲家的作品。并不是说非施特劳斯家族的作曲家就从未出现在维也纳新年音乐会上，而是如此之多的作曲家实在冲淡了施特劳斯家族的重要性。而这也成了后来对这一年的音乐会的批评声的主流。
但不得不承认，这一年的非施特劳斯家族作曲家的作品还都选得恰如其分。开场的焦阿吉诺·罗西尼的《贼鹊序曲》活泼可爱，与维也纳新年音乐会的气氛也相得益彰。这首作品在舞台的两个方向分别放置了两个小鼓，通过轮流敲击营造出音响效果左右变化的效果，从而表现了“贼鹊”精巧灵动的行动特点。不光是小鼓的设计，木管乐组的不同乐器之间的应答也衬托出了“贼鹊”的特点。而弗朗茨·舒伯特和沃尔夫冈·莫扎特的舞曲作品也都短小精悍诙谐幽默。莫扎特的《德国舞曲“滑雪橇”》中，阿巴多同样通过分布在舞台不同方向的雪橇铃营造出了处处都有雪橇滑过的场景，这与之前的《贼鹊序曲》起到的效果异曲同工。弗朗茨·兰纳的《求婚者圆舞曲》也与施特劳斯家族的圆舞曲非常相似。因而，虽然在这一年中非施特劳斯家族作曲家的作品分量有所增加，但那些新的作品却也都生动活泼烘托节日气氛。
作为风格始终偏向保守的维也纳爱乐乐团来说，尽管你选择的都是与音乐会风格相似的作品，但数量过多也会显得喧宾夺主。这个曲目单在今天看来都有点夸张，在那个年份自然也就毁誉参半了。之后唯一一次同样出现八位作曲家的维也纳新年音乐会也只有2012年马里斯·杨松斯指挥的那一次了，而且杨松斯选择的四位非施特劳斯家族的作曲家中有三位都在往年的音乐会上出现过，并且曲目的数量也高达24首，这就保证了音乐会上施特劳斯家族作为主角的重要性。
但平心而论，如果这样的一场音乐会放在其他场合，却也是极其出彩的一场音乐会。彼时的阿巴多正值柏林爱乐乐团的首席指挥家，地位显赫，功成名就，因而指挥起维也纳新年音乐会来就更显得游刃有余。除了曲目单的问题之外，还真的就没有什么大不了的问题。而且，近几年的维也纳新年音乐会也更多地呈现了一种包容性，让更多的作曲家出现在音乐会上。
维也纳新年音乐会的开放是它必然的一个过程。因为今天的维也纳新年音乐会面向世界转播，因而它也要更多地迎合世界各地的口味。再加上当今新年音乐会林立，好几个顶级乐团都有新年音乐会的直播，因而维也纳新年音乐会的竞争压力就显得更大。然而面对这个局面，维也纳爱乐乐团如何掌握好这个“度”就显得十分微妙谨慎了。
首先，它是维也纳新年音乐会。我的关键词是“维也纳”，就像中国的春晚一样。中国的春晚不可能出现大量的外文歌曲，因而维也纳新年音乐会也要围绕着维也纳这一主题和背景展开。因而，曾经有人问我维也纳新年音乐会为什么不能像柏林爱乐乐团的除夕音乐会一样丰富多彩，我的答案就是：因为它是“维也纳”新年音乐会。然而今天的世界各大乐团的格局大家有目共睹，维也纳爱乐乐团因为没有首席指挥家这一职位，因而在平时的演出中更多的有了一种“作坊”的味道，因此在新年音乐会上如何抓住观众和收视率就成了他们首要的问题。因而，拓展曲目单就成了他们必然面临的工作之一了。
但是，很多人都会忽略一个问题，那就是维也纳新年音乐会的常规配器问题。我举一个简单的例子。你能不能想象用演奏海顿的交响曲的编制来演奏马勒的交响曲？这个问题的答案显而易见。那么维也纳新年音乐会所面临的也正是这个问题。它的配器过于单薄，因而对于演奏一些大型作品来说就显得十分的困难。也许有朝一日，我们会看到真正交响配器的维也纳新年音乐会，也许到了那个时候，维也纳新年音乐会的曲目单才会更大的拓展。
1992年，卡洛斯·克莱伯奇迹般地又一次登上了维也纳新年音乐会的舞台。对于一个隐士来说，这种抛头露面的机会的确十分难得。正如克莱伯洒脱的指挥风格一样，他的人生也十分洒脱。1994年，克莱伯终于选择了彻底归隐田园，他每天钻研音乐和思考人生。
对于不同的艺术家来说，他们的人生轨迹也不同。富特文格勒虽然曾经在相当长的一段时间里处于逆境，但依然会想方设法地指挥音乐，卡拉扬更是把一生都献给了音乐。然而克莱伯，一个不折不扣的大师级的人物，却在他的晚年选择了归隐，很难说这些大师中人生意境的高低，但克莱伯留给我们的则更多的是谜一般的面孔。
那一年的维也纳新年音乐会一如往年的火热愉悦，克莱伯选择了奥托·尼古莱的《愉快的温莎妇人序曲》作为开场。我十分喜爱这首序曲，它的旋律十分优美，尤其是序奏部分那种清晨薄雾笼罩下的音符让我浮想联翩。尼古莱是维也纳爱乐乐团的首任首席指挥家，因而维也纳新年音乐会上选择他的作品也是情理之中。而接下来的《城市与乡村玛祖卡波尔卡》中，我们又一次地感受到了大师的自由速度的处理。相比于2007年梅塔版的《城市与乡村玛祖卡波尔卡》，克莱伯的自由速度用得更自然，更水到渠成，而梅塔的处理则更侧重于节奏感和气氛的掌控。
而约瑟夫·施特劳斯的《奥地利村燕圆舞曲》是他的一部名篇。在克莱伯的处理之下，那种恬淡怡情之感扑面而来。同样地，克莱伯采用了自由速度的方式演绎了这首圆舞曲。而随后的《打铁法兰西波尔卡》却被很多人诟病，认为克莱伯的处理过于柔软。
克莱伯的处理确实偏软，但我们可以发现这是一首法兰西波尔卡。熟悉维也纳舞曲的人会知道，法兰西波尔卡的速度普遍偏慢，更多的是呈现一种优雅和跳跃性的特点。因而，如果从作品体裁的角度来看，克莱伯的《打铁法兰西波尔卡》反而更像是一首法兰西波尔卡。也许，除了克莱伯，很少会有人注意到将这部作品按照法兰西波尔卡的风格来演绎，更多的则是将它看做是一首波尔卡甚至是快速波尔卡，赋予它一种
欢畅愉悦的情感。不得不说，克莱伯作为维也纳新年音乐会的指挥家，的确有着更为独到的地方。
对于这一年来说，跟看到克莱伯二度执棒维也纳新年音乐会同样令人新奇的是，我们还看到了克莱伯主动玩起了噱头。如果说上一次维也纳新年音乐会克莱伯的新年致辞是情势所迫的话，那么这一次的确就是克莱伯主动玩的一个噱头了。我们在约翰·施特劳斯的《游览列车快速波尔卡》中看到了克莱伯吹起了小喇叭，模仿火车的汽笛声。一个指挥大师主动玩起小噱头会给台下的观众一种平易近人的感觉，这次的噱头也是如此。此外，在《波斯进行曲》之后，克莱伯又马不停蹄地演起了《闲聊波尔卡》，这种衔接也是别有新意。
面对很多指挥大师，在他们逝去的时候我们都会感叹于今后恐怕再难听到如此精彩的演绎。然而对于克莱伯来说，在他决定退隐的那一刻开始，我们就已经开始了这种惋惜。然而真正打击来自2004年，卡洛斯·克莱伯溘然长逝的消息不胫而走，这个世界上从此又消失了一个大师。
对于我来说，与其当一个大师逝去之后再来通过唱片怀念他，还不如把注意力更多地放在现今还活着的音乐家身上。因而我发现，在我的电脑里，当代的版本要远远多于过去的版本。也许，能源源不断地给我们提供惊喜的，正是这些还在世的音乐家。或许，等他们逝去了几十年之后才会有人霍然发现他们的种种优点，但这毕竟是一种无法挽回的遗憾，也是对古典音乐资源的一种浪费。
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